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—¿Qué significan, pues, los ideales ascéticos? En el caso de un artista, ya lo hemos comprendido: ¡absolutamente nada!… ¡O tantas cosas distintas, que es lo mismo que absolutamente nada!… Eliminemos por de pronto a los artistas: ¡no tienen, ni de lejos, suficiente independencia en el mundo y contra el mundo como para que sus apreciaciones de valor y los cambios de éstas mereciesen interés en sí! Los artistas han sido en todas las épocas los ayudas de cámara de una moral, o de una filosofía, o de una religión^[74]; prescindiendo totalmente, por otro lado, del hecho de que, por desgracia, han sido muy a menudo los demasiado maleables cortesanos de sus seguidores y mecenas, así como perspicaces aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos y ascendentes. Cuando menos, siempre tienen necesidad de una defensa protectora, de un apoyo, de una autoridad ya asentada: los artistas no se sostienen nunca de por sí, el estar solos va en contra de sus instintos más hondos. Así, por ejemplo, Richard Wagner, «cuando hubo llegado el tiempo», tomó al filósofo Schopenhauer como jefe de fila y como defensa protectora: — ¿quién podría considerar imaginable siquiera que Wagner habría tenido valor para defender un ideal ascético sin el sostén que le ofrecía la filosofía de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, la cual había adquirido preponderancia en Europa en los años setenta? (y aquí no consideramos todavía la cuestión de sí, en la Nueva Alemania, habría sido posible en absoluto un artista sin la leche de una disposición de ánimo devota, devota del Reich)^[75]. — Y con esto hemos llegado a la cuestión más seria: ¿qué significa que rinda homenaje al ideal ascético un verdadero filósofo, un espíritu realmente asentado en sí mismo como Schopenhauer, un hombre y un caballero de broncínea mirada, que tiene el valor de ser él mismo, que sabe estar solo y no espera a jefes de fila ni a indicaciones venidas de arriba? — Examinemos aquí en seguida la notable y, para cierta especie de hombres, incluso fascinante posición de Schopenhauer respecto al arte; pues, evidentemente, fue sobre todo a causa de ésta por lo que Richard Wagner se pasó a Schopenhauer (persuadido a ello por un poeta, como es sabido, por Herwegh)^[76], y esto hasta el punto de que surgió una completa contradicción teórica entre su anterior y su posterior fe estética, —la primera expresada, por ejemplo, en ópera y drama, y la última, en los escritos que publicó a partir de 1870. En especial, y esto es lo que tal vez más sorprende, Wagner modifica sin la más mínima consideración, a partir de ahora, su juicio sobre el valor y la posición de la música misma: ¡qué le importaba el que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio, un medium, una «mujer», que para florecer necesitaba absolutamente de una finalidad, de un hombre —es decir, del drama! De un golpe comprendió que se podía hacer más in majorem musicae gloriara^[77] [para mayor gloria de la música] con la teoría y la innovación de Schopenhauer, — es decir, con la soberanía de la música, tal como éste la entendía: la música situada aparte frente a todas las demás artes, la música como el arte independiente en sí, no ofreciendo, como aquéllas, reproducciones de la fenomenalidad, antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del «abismo», como a revelación más propia, más originaria, más inderivada de éste. Con este extraordinario aumento de valor de la música, que parecía brotar de la filosofía de Schopenhauer, también el músico mismo aumentó inauditamente de precio de un modo repentino: a partir de ahora se convirtió en un oráculo, en un sacerdote, e incluso más que un sacerdote, en una especie de portavoz del «en—sí» de las cosas, en un teléfono del más allá —en adelante ya no recitaba sólo música, este ventrílocuo de Dios, —recitaba metafísica: ¿qué puede extrañar el que un día terminase por recitar ideales ascéticos?…