§ 48

La pintura histórica tiene como objeto principal, además de la belleza y la gracia, el carácter; como tal hay que entender la representación de la voluntad en el grado superior de su objetivación en el que el individuo, al poner de relieve un aspecto particular de la idea de humanidad, posee una importancia peculiar y la da a conocer no solo por su mera forma, sino a través de acciones de todo tipo y de las modificaciones del conocer y el querer que las causan y acompañan, y que se hacen visibles en gestos y ademanes. Cuando la idea de la humanidad ha de ser representada en esa dimensión, se tiene que poner ante la vista el despliegue de sus múltiples aspectos en individuos significativos, que a su vez solo pueden hacerse visibles en su significación por medio de variadas escenas, acontecimientos y acciones. La pintura histórica resuelve esa interminable tarea suya poniendo ante los ojos escenas vitales de todas clases, de grande y pequeña significación. Ni un individuo ni una acción pueden carecer de significado: en todos y por todos se despliega progresivamente la idea de la humanidad. De ahí que ningún acontecimiento de la vida humana pueda excluirse de la pintura. En consecuencia, se hace una gran injusticia a los excelentes pintores de la escuela holandesa cuando se aprecia únicamente su destreza técnica y en lo demás se los mira despectivamente por encima del hombro debido a que la mayoría de las veces representan objetos de la vida cotidiana y, en cambio, solo se consideran significativos los acontecimientos de la historia mundial o de la Biblia. En primer lugar habría que tener en cuenta que la significación interna de una acción es totalmente diferente de la externa y con frecuencia ambas van separadas. La significación externa es la importancia de una acción respecto de sus consecuencias para y en el mundo real; es decir, según el principio de razón. La significación interna es la profundidad en la comprensión de la idea de humanidad que aquella abre, al traer a la luz aspectos de esa idea raramente resaltados, a través de individualidades clara y decididamente expresadas a las que hace desplegar sus peculiaridades en circunstancias oportunamente establecidas. Solamente la significación interna tiene validez en el arte: la externa vale en la historia. Ambas son totalmente independientes entre sí, pueden aparecer juntas pero también manifestarse cada una por sí sola. Una acción altamente significativa para la historia puede ser de una significación interna cotidiana y vulgar: y, a la inversa, una escena de la vida cotidiana puede ser de gran significación interna si en ella aparecen en clara y brillante luz los individuos humanos con su obrar y querer, hasta en sus pliegues más ocultos. Además la significación interna puede ser la misma dentro de la más diversa significación externa, siendo lo mismo para ella, por ejemplo, que los ministros se disputen sobre el mapa los países y los pueblos, o que los aldeanos en la taberna pretendan hacer valer sus derechos en las cartas y los dados; como igual da que se juegue al ajedrez con figuras de oro o de madera. Además, las escenas y acontecimientos que conforman la vida de tantos millones de hombres, sus hechos y sus trajines, su necesidad y su alegría, tienen ya la suficiente importancia para ser objeto del arte y, con su rica variedad, han de dar materia suficiente al despliegue de la amplia idea de la humanidad. Hasta lo efímero del instante que el arte ha fijado en tales cuadros (llamados hoy en día cuadros de género) suscita una ligera y peculiar emoción: pues fijar en una imagen duradera el efímero mundo que se transforma incesantemente, plasmándolo en acontecimientos individuales que sin embargo representan el conjunto, constituye un logro del arte pictórico con el cual parece detener el tiempo mismo, elevando lo individual a la idea de su especie. Por último, los asuntos históricos y de significación extrínseca en la pintura tienen con frecuencia la desventaja de no poderse representar intuitivamente justo lo significativo de los mismos, teniendo que pensarse por añadidura. A este respecto, hay que distinguir entre el significado nominal del cuadro y el real: aquel es el significado extrínseco, que solo se añade en forma de concepto; este, el aspecto de la idea de la humanidad que se revela a la intuición a través del cuadro. Por ejemplo, aquel es Moisés descubierto por la princesa egipcia: un momento sumamente importante para la historia; en cambio, el significado real, lo realmente dado a la intuición, es un expósito rescatado de su cuna flotante por una mujer noble: un suceso que podría haber ocurrido con más frecuencia. El vestuario es aquí lo único que da a conocer al erudito aquel caso histórico; pero el vestuario no tiene validez más que para el significado nominal, siendo indiferente para el real: pues este último conoce solamente al hombre en cuanto tal, no las formas arbitrarias. Los asuntos tomados de la historia no tienen ninguna ventaja sobre los que están tomados de la mera posibilidad y no pueden, por tanto, nombrarse de forma individual sino meramente general: pues lo verdaderamente significativo de los primeros no es lo individual, no el acontecimiento particular en cuanto tal, sino lo que tienen de universal: el aspecto de la idea de humanidad que a través de ellos se expresa. Por otro lado, hay determinados temas históricos en nada desdeñables: pero la visión verdaderamente artística de los mismos, tanto en el pintor como en el espectador, nunca se dirige al elemento individual que constituye propiamente lo histórico, sino a lo universal que ahí se expresa, a la idea. Además, solo se han de elegir tales objetos históricos cuando el asunto principal es realmente representable y no ha de ser simplemente añadido por el pensamiento: si no, el significado nominal se distancia demasiado del real: lo meramente pensado en el cuadro se convierte en lo más importante y perjudica lo intuido. Si ya en el escenario no conviene que (como ocurre en las tragedias france sas) el tema principal se desarrolle por detrás de la escena, en la pintura es manifiestamente una falta mucho mayor. Los asuntos históricos actúan de forma claramente perjudicial solo cuando limitan al pintor a un campo arbitrario y elegido no por fines artísticos sino de otro tipo; mas el perjuicio es total cuando ese campo es pobre en objetos pictóricos y significativos: cuando, por ejemplo, se trata de la historia de un pueblucho pequeño, aislado, obstinado, dominado por la jerarquía, es decir, por la obcecación, y despreciado por los grandes pueblos contemporáneos de Oriente y Occidente: el pueblo judío. — Dado que entre nosotros y los pueblos antiguos se encuentra la migración, al igual que entre la actual superficie terrestre y aquella cuyas organizaciones se nos muestran solamente en fósiles se encuentra el antiguo cambio del fondo del mar, hay que considerar una gran desgracia el hecho de que el pueblo cuya cultura había de servir principalmente como soporte de la nuestra no fueran acaso los hindúes o los griegos o simplemente los romanos, sino precisamente esos judíos. Pero en especial para los geniales pintores italianos de los siglos XV y XVI fue una mala estrella el tener que aferrarse a miserias de todas clases dentro del estrecho círculo al que eran arbitrariamente remitidos para la elección de los temas: pues el Nuevo Testamento es en su parte histórica casi más desfavorable para la pintura que el Antiguo, y la historia de los mártires y doctores de la Iglesia que le sigue constituye un desafortunado tema. Sin embargo, dentro de los cuadros que tienen por objeto la historia o mitología judía y cristiana hay que distinguir bien aquellos en los que se revela a la intuición el espíritu verdadero, es decir, ético, del cristianismo, representando hombres que están llenos de ese espíritu. Esas representaciones son de hecho los supremos y más admirables resultados del arte pictórico, logrados únicamente por los máximos maestros de ese arte, en especial Rafael y Correggio, este sobre todo en sus primeros cuadros. Las pinturas de esa clase no se han de contar entre las históricas: pues en la mayoría de los casos no representan ningún acontecimiento o acción sino que son meras composiciones sobre santos, sobre el Mesías mismo, con frecuencia como niño con su madre, con ángeles, etc. En sus gestos, en particular en los ojos, vemos la expresión o el reflejo del más perfecto conocimiento: el que no está dirigido a cosas individuales sino a las ideas; es decir, aquel conocimiento que ha captado plenamente la total esencia del mundo y de la vida, y que, repercutiendo sobre su voluntad, no le proporciona ya motivos sino que, al contrario, se ha convertido en un aquietador de todo querer del que nace la perfecta resignación que constituye el espíritu más íntimo del cristianismo y de la sabiduría hindú, la renuncia de todo querer, la conversión, la supresión de la voluntad y con ella de todo el ser de este mundo: es decir, la salvación. Así es como aquellos maestros del arte eternamente encomiables expresaron intuitivamente la más alta sabiduría a través de sus obras. Y aquí se encuentra la cumbre de todo arte que, tras haber seguido la voluntad en su objetividad adecuada —las ideas— a lo largo de todos sus grados, desde los inferiores en los que le mueven las causas, luego los estímulos y finalmente los motivos, y habiendo desplegado su esencia, concluye en la representación de su libre autosupresión en virtud de un gran aquietador nacido del más perfecto conocimiento de su propia esencia^[173].