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En cualquier caso, esta concepción de toda la poesía de Rilke siempre orientada hacia la redacción de su obra más célebre priva al lector de otras dimensiones que están presentes en otros textos: de alguna manera si sostuviésemos del todo esa postura ante los poemas que componen el ciclo, estaríamos empobreciendo sensiblemente su recepción. Por ejemplo, el tono de los Poemas a la noche es notablemente distinto al de las Elegías y hay en él un desgarro mayor (debido o no a la expresión de esa crisis creativa), que se resuelve en una tensión lingüística y poética. Tal tensión lingüística acerca el tono de Rilke a otros tonos que lo separan ya radicalmente del Posromanticismo y del Simbolismo más estetizante, acercándolo al Expresionismo tal vez y aligerando su escritura de esa cierta sublimidad incómoda que a veces, se diría, lastra un tanto al autor. Esa misma tensión lingüística suscita una cierta osadía en la imagen, un exquisito feísmo, una irracionalidad creciente que nos anticipan el nacimiento del ultimísimo Rilke al que aludía en el prólogo. Ejemplos de ello pueden ser el empleo del verbo «roer», «la sangre espejeante» (¿no es ésta una imagen de gusto plenamente celaniano^[5]?), la figura fantasmagórica de esa «hermana» —nada empero que ver con Trakl— que sin duda es el trasunto de la noche en el poema «Pensamientos nocturnos» (y también en el que da inicio al ciclo), pero que al ser leída sin instrucción, que es otra posible lectura más, por qué no, da cuenta de un hermetismo solipsista en el que la relación en efecto entre las cosas y las palabras se empieza a estrechar hasta que casi cada enunciación es epifanía.

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