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Los presurosos artesanos del teatro y dramaturgos de bulevar reconocieron mucho antes que los filólogos lo que había de dramático y teatral en estas escenas y corrieron a elaborar algunas robustas piezas a partir de Crimen y castigo, El idiota y Los hermanos Karamázov. Pero aquí se demostró cuán lamentablemente fracasan estos conatos de tomar los personajes de Dostoievski desde fuera, desde su corporeidad, sacarlos de su esfera, de su mundo anímico, y alejarlos de la atmósfera tempestuosa de su rítmica irritabilidad. Qué impresión de troncos pelados, desnudos y sin vida producen estos personajes en escena en comparación con los árboles vivos de copas susurrantes y crujientes que tocan el cielo y, sin embargo, están arraigados en el suelo épico con mil secretas fibras nerviosas. Sus venas, que se extienden en múltiples ramificaciones a lo largo de cientos de páginas, obtienen su mayor fuerza plástica de la oscuridad, de la alusión y de la sospecha. La psicología de Dostoievski no está hecha para una luz deslumbrante, se burla de los «adaptadores» y simplificadores. Pues en este mundo épico subterráneo hay contactos psíquicos secretos, corrientes ocultas y matizaciones. Una figura suya se forma no de gestos visibles, sino de mil y mil alusiones aisladas; la literatura no conoce telaraña más fina que esta malla de las almas. Para sentir la transversalidad de estas corrientes ocultas de la narración, que por decirlo así fluyen por debajo de la piel, trate el lector como prueba de leer una novela de Dostoievski en una de sus ediciones francesas abreviadas. Aparentemente no falta nada en ellas: la película de los acontecimientos se desarrolla con más velocidad, los personajes parecen incluso más ágiles, más completos y más apasionados. Y, sin embargo, en cierto modo han quedado empobrecidos, a sus almas les falta aquel maravilloso resplandor irisado, la electricidad fulgurante de su atmósfera, aquella tensión sofocante que hace tan temible y a la vez tan gratificador la descarga. Se ha destruido algo que ya no se puede reparar, se ha roto un círculo mágico. Y precisamente gracias a estos conatos de resumir y adaptar a la escena se comprende mejor el sentido de la extensión en Dostoievski, el propósito de su aparente prolijidad. Pues las pequeñas, fugaces y ocasionales alusiones, que parecen totalmente casuales y superfluas, tienen su respuesta cientos y cientos de páginas más adelante. Bajo la superficie del relato corren cañerías de contactos ocultos que transmiten mensajes e intercambian misteriosos reflejos. Hay en Dostoievski comunicaciones psicológicas cifradas entre las almas, pequeñísimas señales físicas y psíquicas cuyo significado no se hace patente hasta la segunda o tercera lectura. Ningún otro épico tiene un sistema narrativo con tanta nervadura, una maraña tan subterránea de datos bajo el esqueleto de la acción, bajo la piel del diálogo. No obstante, apenas se lo puede llamar sistema: este proceso psicológico sólo se puede comparar con una arbitrariedad aparente y sin embargo es un misterioso orden que el hombre posee. Mientras los demás artistas épicos, en particular Goethe, parecen imitar más la naturaleza que al hombre y nos hacen gozar del relato orgánicamente como de una planta, plásticamente como de un paisaje, vivimos una novela de Dostoievski como el encuentro con un hombre singularmente profundo y apasionado. La obra de arte de Dostoievski es primitiva, con todo lo que tiene de eterno, una trama nerviosa desunida, sabia, excitablemente apasionada, carne y cerebro siempre en fermentación, nunca bronce, nunca elemento recocido y purificado. Es imprevisible e insondable, como lo es el alma en las fronteras de su corporeidad, y sin comparación alguna dentro de las formas del arte.

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